Nie można dokładnie ocenić w jakim stopniu Saint Domingue czy Haití przyczyniły się do narodzin nowych rytmów kubańskich jednak fakt, że tamtejsi niewolnicy cieszyli się większą wolnością, odegrał tutaj znaczącą rolę. Nie były również zwykłym zbiegiem okoliczności: dwa odkrycia muzyczne przybyłe ze wschodniej części wyspy (Oriente) oraz przybycie inmigrantów z wyspy Hispañola. Na wschodzie Kuby, w części położonej za górami Sierra Maestra, daleko od Hawany, sprzyjały dogodne warunki, aby nowo przybyli praktykowali swoją kulturę i swoje zwyczaje.

Śpiew i rytmy bębnów tworzą integralną część praktyk religijnych i socjalnych Afrykanów. Najważniejszą rolę odgrywają w nich wydarzenia muzyczne, podczas których ludność spotyka się przy akompaniamencie muzyki. Dobrym przykładem są rytmy wystukiwane na bębnach, z których każdy z rytmów identyfikowany jest z innym bogiem.

Jeden z muzyków wystukuje unikalny i specyficzny rytm. W międzyczasie grupa bębniarzy, zwana "batería", wygrywa wspólny rytm tworząc "polirytm". Każda z części polirytmu może być bardziej lub mniej złożona, a bębniarze utrzymują atmosferę w rytmie synkopowym, co powoduje, że łatwo się pogubić w tej muzyce. Każdy z artystów odnajduje swoje miejsce w muzyce wiedząc w jaki sposób rytm, który grają, łączy się z kluczowym rytmem nazywanym "clave". Gdy "clave" jest obecne, muzycy pozostają zsynchronizowani a "polirytmy" pasują do siebie, tworząc całość.
Duża liczba bóstw afrykańskich wymagała równie dużej liczby "polirytmów", co zostało łatwo osiągnietę zmieniając niektóre części wybranego "polirytmu".

Afrykańskie polirytmy są istotnym komponentem "salsy", gdzie konsekwentnie podążają za rytmem kluczowym "clave". Do najbardziej popularnych rytmów przewodnich są: "clave de son", "clave de rumba", "clave de samba" oraz "clave de cua". Wszystkie one pochodzące od "clave" afrykańskiego. "El cinquillo" (pięć uderzeń) czy "el tresillo" (trzy uderzenia) nie stanowią "clave" w samym sobie, a raczej są motywami rytmicznymi, które się dopasowują do części tworzącej "clave".

Dobrym przykładem tego typu zmian w polirytmach w salsie, jest chachachá, którą z łatwością można przemienić w "pachang'e", zmieniając rytm bębnów ("congas") odpowienio z "tumbao moderno" na "a caballo". Ta różnica jest dość niewielka, przez co jest zrozumiałe, że dla większości rytmy latynoamerykańskie wydają się niejasne i zagmatwałe.

Inny spadek muzyczny pochodzi z ceremoni religijnych, podczas których śpiewy są skierowane do lidera socjalnego lub religijnego. Takie zjawisko znane jest w muzyce latynoamerykańskiej jako chór - solista ("coro - pregón"), gdzie w zespole znajduje się solista, na którego śpiew odpowiada chór. Ci, którzy nie grają na bębnach, również uczestniczą aktywnie w tej ceremoni, uderzając stopami w posadzkę, przy czym uginają lekko kolana aby zamortyzować uderzenia. Wynikiem takich ruchów stóp jest ruch bioder, który choć w dużo mniejszym stopniu, jest obecny w salsie.

Od autora:

W czasach gdy zaczynałem tańczyć, jeden z moich znajomych, Luis opowiedział mi pewną anegdotę przedstawiającą "duch salsy". W tamtym okresie miałem problemy z utrzymaniem rytmu w tańcu, ponieważ stawiałem zbyt duże kroki.

"Salsę" opisano mi jako taniec niewolników. Niewolnicy nie mogli stawiać zbyt dużych kroków z powodu łańcuchów założonych na kostkach u nóg, uniemożliwiające im ucieczkę. Dlatego, kiedy spotykali się wieczorami aby potańczyć, jedynym rozwiązaniem na urozmaicenie tańca było zwiększenie szybkości rytmu.

Przeraziło mnie to wytłumaczenie, jednak później Luis wyjaśnił mi, że taniec wcale nie jest parodią nieszczęścia jakie spotkało niewolników. Wręcz przeciwnie, taniec dla niewolnika to było zjawisko, które sprawiało, że cierpienie stawało się znośne.

Nie wiem czy ta historia jest prawdziwa, mam nadzieję, że tak, bo jeszczę czuję powagę jego słów w tekstach tak znanych utworów jak "El Preso" czy "Rebelión".